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Sullo scorcio del 2004, presa
d'entusiasmo per l'importante giornata torinese scrissi di getto
(corredato di un apparato di note, cui rinvio) un contributo dal
titolo «Scrivere la vita» (V. Woolf). Appunti in margine, facendolo
tempestivamente uscire in «Senecio»
(www.vicoacitillo.it/senecio/sag/woolf.pdf) a dedica dell'allora
Presidente Adriana Chemello e delle altre amiche SIL organizzatrici
dell'evento: Edda Melon, Luisa Ricaldone, Cristina Bracchi. Di quel
sostanzioso intervento desidero riprendere qui alcuni spunti, assai
significativi.
Senza dubbio alcuno, scrivere è l'unica cosa che davvero interessi a
Virginia, non ostante il rovello formale che di necessità si origina
dal suo eccezionale «word instinct».
Pensare le cose come sono e scriverle. Dire la verità abbandonandosi
all'infinita fatica e strazio – intrecciati però a suprema felicità
– di una vita libera. Questo l'intento irrinunciabile di Woolf: e
traspare con cristallina evidenza anche dalla produzione saggistica,
dalla sua variegata quanto brillante scrittura critica. Se è vero,
infatti, che per fare critica leggere deve diventare saper leggere –
ossia saper godere di un'assoluta apertura/libertà di mente e di
cuore, ebbene Virginia ribadisce la necessità di una totale
immersione nel testo, così che esso possa reciprocare la nostra
fiducia col dono di sé.
Leggere dunque – e lo puntualizza la curatrice dell'Edizione
Meridiani di Woolf, Nadia Fusini – è come «un abbandono, una resa,
che dovrebbe sfociare in una trasmutazione» (p. XXXIII). Inoltre, se
è vero che «leggere creando, leggere criticando, leggere comunque
non può essere disgiunto dall’apprezzamento della qualità», assai
importante risulta per Virginia «la lettura dei classici». Poiché
nei classici «c’è un suono primigenio, un’articolazione primitiva e
indistruttibile, oltre che inconfondibile», che senz'altro aiuta a
«misurare qualunque altra successiva umana articolazione espressiva»
(pp. XXXIII-XXXIV).
Una scelta, quella woolfiana, che potrebbe sembrare di élite: per lo
meno sotto taluni aspetti. E tuttavia, a dispetto delle apparenze,
Virginia, come già il suo dotto padre, è assai «democratica nelle
letture; legge chi è ormai famoso, e chi è rimasto anonimo. I diari,
le lettere di gente sconosciuta le interessano enormemente. Le
interessa la scrittura senza pretese artistiche. Della parola
scritta l’affascina ogni forma in cui essa si esercita – la lettera,
il diario, l’appunto autobiografico» (p. XLIV). E il motivo è che a
ogni costo, in ogni caso, il suo intento è di percepire,
intravedere, penetrare la verità, così da «smascherare» tutto e
tutti grazie al dono, massimo, della «realtà delle parole» (p. LI).
Tutto ciò, si è detto, viene nitidamente a esprimersi nella
woolfiana produzione critica – per esempio nel breve ma denso,
compatto, acuminato Del non sapere il greco, scritto tra l’estate
del ’22 e la primavera del ’24 per l'importante raccolta del 1925:
The Common Reader: First Series.
Com'è noto, Woolf ama il greco antico (causa anche la predilezione
del fratello Thoby), e ad esso dedica un attento studio – con
l’ausilio prima di Clara Pater, poi con Janet Case. Ma il problema
di fondo per lei è (e resta) la «tremenda frattura di tradizione»
tra il mondo di oggi e la classicità: non rimane essa troppo,
infinitamente lontana? Di fatto, afferma con decisione Woolf, «i
Greci rimangono in una fortezza tutta loro. Anche in questo il Fato
è stato buono. Li ha preservati dalla volgarità … Abbiamo la loro
poesia, e questo è tutto». Ciò non ostante, in un successivo
passaggio Virginia viene in qualche modo a smentire tanto recisa
affermazione – denegando l'incolmabile gap e assicurando che, nel
leggere gli antichi testi, «la mente comincia da sola a creare il
contesto». Risuona qui, ancora una volta, la necessità di immergere,
inabissare un’opera (ogni opera), un autore (ogni autore), nel
momento storico e nel tessuto sociale da cui nasce. Ecco allora, in
sintonia con l’ambiente naturale dell’ellenica terra e con i tratti
che Woolf definisce «meridionali» della popolazione, «la qualità che
subito ci colpisce nella letteratura greca, quel suo modo di fare
fulmineo, sarcastico, aperto – evidente in certi momenti aulici,
come in quelli più insignificanti». Ovvero, in particolare nelle
opere drammatiche, recitate com’è noto all’aperto, ecco risultare
evidente, per il trageda, la necessità di «farsi venire in mente non
un tema che ci vogliono ore alla gente in privato per leggere, ma un
qualcosa di enfatico, di già conosciuto e di breve, che potesse
arrivare direttamente, all’istante, a un pubblico di forse
diciassettemila persone, tutt’occhi e tutt’orecchi, coi corpi però i
cui muscoli si potevano atrofizzare se stavano seduti troppo a lungo
e non si divertivano». Ossia a dire, la necessità di scegliere «una
di quelle leggende, come il nostro Tristano e Isotta, che più o meno
conoscono tutti, così che c’è già preparato un bel fondo d’emozione,
e il nuovo poeta qui e là non fa che dargli un’accentuazione
diversa».
Niente di più vero – per lo meno ai miei occhi di antichista – delle
acute intuizioni woolfiane. Nell’ambito delle quali, Virginia
afferma altresì con pertinenza che Sofocle «prese la vecchia storia
di Elettra, ma le impresse il suo stampo. E a noi, al di là della
nostra ignavia e deformazione, che cosa resta da vedere? Intanto,
prima di tutto, il suo genio era supremo. E si arrischiò in un
progetto che, se fosse fallito, l’avrebbe fatto mostrando crepe,
voragini, non il delicato offuscamento di un dettaglio
insignificante; e se fosse riuscito invece, ogni colpo sarebbe
arrivato all’osso, ogni ditata sarebbe rimasta impressa nel marmo.
La sua Elettra ci sta di fronte come una figura così strettamente
legata che può muoversi al massimo un pollice da questa parte, un
pollice da quest’altra. Ogni movimento perciò dovrà dire il massimo,
o legata com’è, privata del conforto di accenni, ripetizioni,
allusioni, non sarà che un manichino, legato stretto. Le sue parole
nei punti di crisi sono difatti spoglie; semplici gridi di
disperazione, gioia, odio … Ma queste grida danno l’angolazione e il
profilo del dramma». Con tutto ciò, riconosce saggiamente Virginia,
nient’affatto facile risulta «decidere che cos’è che dà a quei gridi
di Elettra nella sua angoscia la loro potenza di tagliare, ferire,
eccitare». A ogni modo, nelle conclusioni di Woolf, la suprema
potenza, anzi l'immortalità della creazione tragica così com'è va
individuata nel fatto che i personaggi dei drammi, gli uomini e le
donne che «alla luce del sole stanno di fronte al pubblico sul
fianco della collina erano abbastanza vivi, abbastanza complessi,
non mere figure, o copie di gesso di esseri umani».
E non è tutto. Poiché, incalza Virginia, oltre all’intensa carica
passionale in opere come l’Elettra o l’Antigone «ci impressiona
qualcosa di diverso, forse ancora più impressionante – l’eroismo, la
fedeltà. Nonostante la fatica e la difficoltà è questo che ci attira
ancora e di nuovo nei Greci; l’essere umano stabile, permanente,
originale si trova lì». In maniera sostanzialmente identica,
ribadisce ancora una volta Woolf, le «parole» che i personaggi
tragici si trovano a dire assumono «la certezza dell’immortalità.
Perché sono in greco; non sappiamo come si pronunciavano; non
solleticano le fonti ovvie dell’eccitazione; non devono il loro
effetto a nessuna stravaganza dell’espressione, e certamente non
gettano luce sul carattere del personaggio che le pronuncia, né
dello scrittore. Ma rimangono; sono qualcosa che è stato detto e
durerà in eterno».
Considerazioni autorevoli, quelle di Virginia Woolf. E si confermano
valide anche per quanto concerne il ruolo – fondamentale – del Coro
tragico, ossia «le donne e gli uomini anziani che non prendono parte
attiva nel dramma, le voci indifferenziate che cantano come uccelli
nelle pause del vento; che commentano, riassumono, permettono al
poeta di dire la sua, o di fornire, per contrasto, un altro aspetto
della sua concezione». In realtà, assicura con ragione la
scrittrice, «per comprendere il significato del dramma» il
personaggio del Coro «è della massima importanza. Si deve avere la
capacità di penetrare senza difficoltà in quelle estasi, in quelle
espressioni folli e apparentemente irrilevanti, in quelle
affermazioni talvolta ovvie e banali, per decidere la loro rilevanza
o irrilevanza e dare loro il giusto rapporto al dramma nella sua
interezza». E questo, non ostante l’innegabile problema
rappresentato dal fatto che, il più delle volte, è arduo decifrare
«tutta la loro oscurità», di maniera che «la loro simmetria ci
sfugge». A un punto tale che non di rado, specie nelle parti corali
dei drammi di Euripide, «se cerchiamo» in esse «la soluzione» ci
ritroviamo «più spesso confusi che istruiti». Quanto poi a Eschilo e
al suo ben noto sfarzo lessicale, Woolf non si perita a definire i
suoi drammi «tremendi, perché lui tende al massimo le frasi, le fa
galleggiare in un mare di metafore, le costringe a sollevarsi e ad
attraversare maestose, senz’occhi, il palcoscenico. Per capire lui
non è tanto necessario capire il greco, quanto la poesia. È
necessario rischiare quel pericoloso salto in aria senza aiuto di
parole, che ci chiede anche Shakespeare. Le parole, messe a fronte
di un tale getto di significati, per forza s’arrendono, si
smarriscono, e solo riunendosi riescono a comunicare il senso che
una per una separatamente sono troppo deboli per esprimere.
Collegandole con un rapido volo della mente, all’istante e d’istinto
sappiamo ciò che significano, ma non potremmo travasare quel
significato fresco fresco in altre parole. C’è un’ambiguità che è il
segno della più alta poesia, non possiamo sapere esattamente che
cosa significano».
Cotali dunque, illuminate e convincenti, le considerazioni woolfiane
sulla drammaturgia attica. E si dilatano pure alla produzione
filosofica dei Greci, nella fattispecie ai dialoghi di Platone. Il
quale, nelle parole di Woolf, «parla della vita dentro casa e
descrive come, quando un gruppo di amici si incontrava e dopo aver
mangiato niente affatto lussuosamente e bevuto poco vino, un bel
ragazzo arrischiava una domanda, o citava un’opinione, Socrate la
riprendeva, la rigirava, la guardava da questa e da quest’altra
parte, in fretta la spogliava di ogni incoerenza e falsità e per
gradi guidava tutti a contemplare con lui la verità». Senza dubbio
il procedere è complesso e «faticoso», ammette Woolf, perché
costringe a «concentrarsi laboriosamente sull’esatto significato
delle parole; giudicare che cosa implica ogni ammissione; seguire
con attenzione, un’attenzione critica, l’opinione che si svuota e
trasforma mentre si rafforza e intensifica la verità. Il piacere e
il bene sono la stessa cosa? La virtù può essere insegnata? È virtù
la conoscenza?». Un susseguirsi di domande senza tregua, insomma:
una «spietata interrogazione» di fronte alla quale «la mente debole,
stanca, può facilmente perdersi». E tuttavia «nessuno, per quanto
debole, anche se non impara altro da Platone, nessuno alla fine
mancherà di amare di più la conoscenza. Perché mentre passo dopo
passo l’argomentazione procede, Protagora cedendo, Socrate
incalzando, ciò che interessa non è tanto il fine che si raggiunge,
ma la maniera di raggiungerlo. A tutti è dato provarlo – l’indomita
onestà, il coraggio, l’amore della verità che spingono Socrate, e
noi nella sua scia, su verso la vetta dove, se ci arriviamo anche
noi per un solo istante, godremo della più grande felicità che si
possa provare».
Ecco allora. A dire di Woolf, i dialoghi socratici «ci invitano a
cercare la verità con tutti noi stessi. Perché Platone ha il genio
drammatico, naturalmente. È grazie a questo, grazie a un’arte che
con una frase o due sa comunicare l’ambiente e l’atmosfera, e poi
con perfetta destrezza insinuarsi nelle spire del ragionamento senza
perdere grazia e vivacità, e ora si contrae in una nuda
affermazione, e ora monta e si espande e vola a un’altezza tale, che
in genere la si raggiunge soltanto in virtù di forme altissime di
poesia – è un’arte che agisce su di noi contemporaneamente in modi
vari e ci porta a un’esultanza della mente che di solito si prova
quando tutte le facoltà siano state convocate a imprimere la loro
energia all’insieme».
Appassionata e coinvolgente, la visione woolfiana dell'antica
Grecità. A dispetto della quale, tuttavia, permane pur sempre aperta
la questione di fondo – da cui lo stesso On Not Knowing Greek prende
le mosse: se cioè realmente «leggiamo il greco com’era» – ovvero,
«se non perdiamo l’acutezza della nostra vista nella nebbia delle
associazioni», di maniera che rischiamo di leggere nella poesia
greca «non ciò che c’è, ma ciò che ci manca». D’altro canto, sembra
ora rassegnarsi Virginia, è pur vero che «non potremo mai sperare di
afferrare davvero l’impeto di una frase in greco, come facciamo in
inglese. Non sentiamo la lingua, ora dissonante, ora armoniosa, come
risuona di verso in verso in tutta la pagina. Non cogliamo senza
colpo ferire uno a uno tutti quei minuti segnali grazie ai quali una
frase accenna, cambia, vive». Ciò non ostante – si (ci)
tranquillizza immediatamente Woolf – «è la lingua che ci tiene
schiavi, il desiderio di lei che ci seduce e ci attira. Prima di
tutto c’è la compattezza dell’espressione»: poiché «ogni oncia di
grasso è stata scarnita, la carne rimasta è soda. E nuda e cruda
com’è, non c’è lingua che si muova più rapidamente, che danzi,
salti, vivissima, ma controllata. Ci sono poi le parole che, in
tanti casi, noi abbiamo reso espressive delle nostre stesse emozioni
… così chiare, dure, intense, che a voler parlare schietto, preciso,
senza confondere i contorni o intorbidire le profondità, è l’unica
forma di espressione. È inutile, dunque, leggere il greco in
traduzione. Il traduttore non può che offrire un vago equivalente;
la sua lingua è per forza piena di echi e di associazioni».
Di qui la certezza di fondo: ossia a dire che, per Woolf, la
letteratura greca «è una letteratura di capolavori», ove si può
respirare a pieni polmoni «quell’aria di vigore che permea di sé un’
“epoca”, che sia l’epoca di Eschilo, o di Racine, o di Shakespeare.
In quel tempo fortunato una generazione almeno è stata ispirata a
diventare grande in modo assoluto; a conseguire
quell’inconsapevolezza che significa che la consapevolezza è stata
stimolata in massimo grado; a superare i limiti dei piccoli trionfi
ed esperimenti provvisori. Abbiamo così – e qui l'autrice penetra
ancora più a fondo – Saffo con la sua costellazione di aggettivi,
Platone che arrischia i suoi stravaganti voli poetici nel bel mezzo
della prosa, Tucidide costretto e contratto, Sofocle che scivola via
tranquillo come un branco di trote, all’apparenza immobile, ed ecco
che con un colpo di pinne, schizza via; mentre nell’Odissea
ritroviamo ciò che resta il trionfo della narrazione, la più chiara
e al tempo stesso romantica storia delle differenti fortune di
uomini e donne. L’Odissea è semplicemente una storia di avventure,
il racconto istintivo di una razza di marinai. Così possiamo
cominciare a leggerla velocemente, nello spirito di bambini che
vogliono divertirsi e scoprire che succede dopo. Ma non c’è niente
di immaturo, è gente cresciuta, abile, sottile, appassionata. Né
tantomeno è piccolo il mondo, visto che il mare che separa un’isola
dall’altra va solcato con navicelle fatte a mano, ed è misurato dal
volo dei gabbiani. È vero che le isole non sono densamente popolate,
e la gente, anche se tutto è fatto a mano, non è rigidamente
costretta al lavoro. Hanno avuto il tempo di sviluppare una società
altamente dignitosa, una società assai solenne, con un’antica
tradizione di maniere, che rende ogni rapporto insieme ordinato,
naturale e pieno di riserbo. Penelope attraversa la stanza; Telemaco
va a letto; Nausicaa lava i panni – le loro azioni sembrano cariche
di bellezza, perché loro non sanno che sono belle; sono nati con ciò
che hanno, non sono più consapevoli di un bambino, e tuttavia, già
migliaia di anni fa, nelle loro isolette, sapevano tutto ciò che c’è
da sapere. Col rumore del mare nelle orecchie, vigne, prati,
ruscelletti tutto intorno, sono molto più coscienti di noi di un
fato spietato. C’è una tristezza alle spalle della vita che non si
provano neppure a mitigare. Assolutamente consapevoli di stare
nell’ombra, e tuttavia vivi a ogni tremore e baluginio
dell’esistenza, essi durano ed è ai Greci che torniamo quando siamo
stanchi della vaghezza, della confusione, del Cristianesimo e delle
sue consolazioni; e della nostra epoca» (trad. Fusini).
© Letizia Lanza
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