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INTRODUZIONE
Fra le grandi, sotterranee divisioni che aggregano e disaggregano le
poetiche, vi è il modo di concepire l’arte stessa, in particolare
per quanto riguarda la forma: per alcuni la forma è
l’essenza stessa dell’arte, per altri è un aspetto di importanza
relativa, soprattutto in rapporto alla significatività dei contenuti
- ciò che si definisce “spessore” di un’opera d’arte.
La forma, nella concezione tradizionale mutuata da
Aristotele in Poetica I e IV e in alcuni passaggi
della Retorica, delinea una funzione mimetica della
realtà 1). Nella lettura di Aristotele molti si fermano,
quasi come di fronte a un “ipse dixit”, a questa sola riflessione
del grande filosofo greco e pertanto concludono che la forma, che è
imitazione della bellezza è l’elemento indispensabile
dell’espressione artistica e in un certo senso
consentirebbe di misurarne la validità. Platone invece, specie in
Repubblica, considerava l’arte una forma corrotta del
sapere, una brutta copia della realtà, che a sua volta è una brutta
copia del mondo ideale. Per questo motivo gli artisti dovevano
essere estromessi dal governo dello Stato 2). Egli, e
prima di lui Senofane, accusa l’arte di pessima rappresentazione
morale del mondo degli dèi, che vengono dipinti come esseri meschini
e immorali. Platone invero poneva l’etica sopra ogni considerazione
e pertanto l’opera non poteva essere bella se non era
anche buona. In pratica, istanze etica ed estetica,
nella valutazione dell’opera d’arte, dovevano coincidere. Il
giudizio di Platone fu poi rivisto e riformulato dai filosofi che a
lui si ispirarono nel Rinascimento: all’arte venne attribuita una
funzione di intermediazione fra l’umano e il divino, tra la libertà
e l’ideale.
In questi diversi filoni del pensiero classico e nelle loro
varianti, la forma assume quindi un’importanza primaria per
definire, in qualche modo, che cosa sia bello e che cosa non lo sia.
Oggi il concetto di bellezza nell’arte è molto controverso, perché
non vi è un’estetica che abbia la pretesa di valore normativo; ma
quando la cultura era retta da un’idea di verità dal
quale tutto doveva discendere (e quindi di un’etica ed
un’estetica normative, sia pure in teoria e non in pratica), ossia
nei secoli caratterizzati culturalmente dalle varie metafisiche
forti e fino alla crisi della metafisica stessa in tarda età
romantica, era normale sostenere di poter definire le regole
dell’arte in un particolare canone, era normale che vi
fosse un criterio per il giudizio della liceità o correttezza di
particolari forme espressive. Ossia, era possibile definire un
errore nell’opera d’arte, mentre oggi il concetto di errore
nell’opera d’arte è molto più sfumato. In musica ad esempio il
perfezionamento di questo canone formale iniziò nel Rinascimento con
le musiche di Frescobaldi e Palestrina e raggiunse la sua
completezza intorno alla fine del ‘600 e l’inizio del ‘700, con le
grandi opere di Bach, di Vivaldi, di Händel. Per le opere di questo
periodo è quindi lecito parlare di errore armonici, melodici o del
contrappunto nella scrittura musicale, in base alle regole ferree
della teoria musicale – che peraltro ha strette affinità con la
matematica. Oggi, se si dovesse giudicare un’opera di John Cage o di
Stockhausen e di quasi tutta la musica contemporanea con questi
criteri, si scoprirebbe che la musica odierna è un solo enorme
errore inclassificabile. La forma, nella musica, è ormai qualcosa di
molto diverso da appena 150 anni or sono: quasi nessuna delle
vecchie regole è sopravvissuta all’evoluzione (spesso criticabile,
ma per aspetti che non possiamo qui trattare) soprattutto della
forma.
Analogamente fino a buona parte del secolo XIX, nella pittura, se un
artista si azzardava a non rispettare le regole (trovate in età
rinascimentale) della prospettiva, era normale parlare di errore nel
dipinto. Oggi la prospettiva e le proiezioni ortogonali servono
soltanto agli architetti per presentare i loro progetti e agli
studenti dei Licei artistici per dannarsi: nella pittura
difficilmente qualcuno ne tiene ancora conto.
Nella poesia italiana si fa invece riferimento all’opera di Dante e
del Petrarca, che sancirono la popolarità dell’endecasillabo come il
principe dei versi, perché evidentemente l’endecasillabo oltre ad
ereditare l’evoluzione della metrica classica attraverso la poesia
medioevale in latino, rappresentava il respiro più spontaneo o
miglior prosodia nell’eloquio poetico della lingua volgare. La forma
canonica parte da lì e dall’individuazione di alcune modalità
sentite come particolarmente eleganti nel raggruppare i versi, come
la terzina, la quartina, la stanza, il sonetto e gli infiniti altri
modi di raggrupparli, in modo tale da creare anche dei riferimenti
incrociati, degli ipersegni, particolari giochi linguistici intra-
ed extratestuali, e così via. La rima divenne l’elemento più
popolare e riconoscibile della metrica tradizionale, insieme al
ritmo della composizione (la sequenza di accenti forti e deboli).
Vengono poi canonizzate le figure letterarie, le figure sintattiche,
fonetiche e semantiche, le figure retoriche sulle quali domina,
nella poesia italiana, la metafora. Per coloro che enfatizzano il
valore del canone tradizionale, la forma di per se stessa è
sufficiente a qualificare un’opera come poesia o come prosa anche
se, a rigore, nessuna estetica lo ha mai dichiarato e persino
Aristotele lo sottolinea espressamente 3). Vale a dire ad
esempio che se un testo è scritto in endecasillabi che formano
quartine a rima alternata, giocoforza quella composizione è poesia,
al di là di quello che sopra abbiamo definito come “spessore” del
testo o validità del suo contenuto. L’accusa che ne deriva è che
l’eccesso di forma a scapito del contenuto porta inevitabilmente a
una pratica artigiana piuttosto che artistica, una poesia ben
truccata e formosa, una “bella senz’anima”, per parafrasare una nota
canzonetta di alcuni decenni or sono, o una poesia di poesia,
ennesima ripetizione di luoghi comuni in belle parole.
I fautori dei contenuti (e per correttezza verso il lettore diremo
che chi scrive lo è) avvertono il pericolo di una invasività della
regola canonica che, per alcuni aspetti, tarperebbe le ali
all’ispirazione. La forma inoltre, non avrebbe più senso in un mondo
che ormai è completamente destrutturato e saturo di ogni verità e
del suo contrario. Verrebbe da dire, ironicamente: “dimmi di quale
verità metafisica sei e ti dirò quale canone professi”. Il canone
infatti, potrebbe anche svolgere la funzione di salvagente a coloro
che hanno paura di misurarsi con la libertà di creare, perché la
libertà è tutto, ma chiede anche tutto.
Senza addentrarci nella storia infinita di questa secolare
discussione, ricorderemo le grandi battaglie delle avanguardie, il
cui bersaglio era soprattutto la forma canonica, tanto che non di
rado intere composizioni e intere raccolte poetiche trattavano non
del mondo del poeta, ma della forma dell’opera d’arte, ossia della
poetica (o meglio, di qualche suo particolare aspetto).
Orbene, scrivere una poesia su come si dovrebbe scrivere una poesia
è decisamente una ridondanza che personalmente non mi convince,
perché si usa la forma per descrivere lei stessa, con una specie di
tautologia dove il livello di contenuto spiega in
qualche modo la scrittura che lo crea e considera implicita una
relazione o un interesse comune col lettore che è tutto da
dimostrare (e, prima ancora, da guadagnare, come tutte le
relazioni); come? scrivendo poesie e non trattati di poetica in
versi rivoluzionari.
I fautori del contenuto sottintendono però che la poesia debba avere
un preciso messaggio relazionale, che necessita di interlocutori e
che per forza di cose veicola un senso, un interesse
fra poeta e lettore e pertanto un rapporto stringente fra di loro.
Ogni scrittura poetica ha però un messaggio, anche quella scritta
osservando le più ferree disposizioni canoniche: non si nega questa
ovvietà, ma se si confronta un qualsiasi poeta del ‘900 con un poeta
precedente si noterà (con le debite eccezioni e sfumature caso per
caso, a cominciare dal Leopardi se non dal Parini) che l’autore che
sia davvero del ‘900 e non solo per anagrafe, usa il
linguaggio in maniera pregnante e diretta, finalizzata a trasmettere
un preciso messaggio al lettore. Non si parla di una bellezza
astratta o evanescente e a volte decisamente noiosa nonostante la
perfezione formale canonica, come ad esempio ne La pioggia nel
pineto di D’Annunzio, ma di una bellezza umana e concreta, a
volte paradossalmente brutta (adottando i canoni estetici classici)
come nella poesia La capra di Saba, come nella prima
grande produzione ungarettiana, come nelle poesie spigliate e pur
borghesi ma umanissime e comunicative di un Gozzano, nelle dure
Revolverate di un Lucini, nei tormentati versi di un
Rebora, e così via. Già le prime rivolte alla forma, pur mantenuta
ma almeno su un piano paritetico al contenuto, si caratterizzano
nella radicale trasformazione del verso, con l’invenzione del verso
libero di Gianpietro Lucini, adottato poi da quasi tutti gli autori
del ‘900. I futuristi e i dadaisti lavorano poi sullo specifico
della lingua, dei sememi, dei grafemi, del lessico. La poesia
accoglie il rumore, il guaito, l’ululato, di tutto. Nasce la poesia
visiva, nascono le varie forme di contaminazione fra poesia e prosa,
nasce l’anti-poesia e la poetica dell’impoetico, si profetizza la
fine della poesia (magari in versi). Il risultato di tutti questi
sperimentalismi è, a mio modo di vedere, abbastanza chiaro: laddove
le avanguardie hanno prodotto opere di vera ispirazione sono
credibili, al di là della forma (e quindi con la dimostrazione che
la forma non è solo canonica), ma laddove le
avanguardie hanno usato la rivolta alla forma identificandola
toutcourt con l’arte stessa, lì hanno fallito, perché la lettura di
queste opere, oltre ad essere di una noia mortale, ci trasmette
messaggi intenzionali, “numerici” 4) di filosofia
estetica più che contenuti artistici. Dunque sono opere che hanno un
fine esterno, che servono a qualcosa, mentre la poesia vera, così
come la filosofia, non serve a niente e soprattutto non serve
nessuno.
Proporsi di scrivere secondo i dettami di un certo “Manifesto”
avanguardistico non è infine meno vincolante (anzi, lo è di più) che
scrivere osservando le regole canoniche della poesia classica: c’è
sempre una batteria di regole in una poetica d’avanguardia.
Il lettore voglia perdonare questo richiamo iniziale, peraltro
controverso (me ne rendo conto), ma esso ci serve da orizzonte per
iniziare l’esame delle opere di Valeria Serofilli.
Questa poeta infatti mostra, nella sua scrittura, la costante
ricerca di una mediazione fra forma e contenuto. La sua è una
scrittura che non intende rinunciare a una forma che punta diritta
all’eleganza (della prosodia) ma nello stesso tempo si pone in modo
incessante il problema del contenuto – aspetto questo che
probabilmente la poeta mutua, per sua stessa ammissione, da una
frequentazione della poesia di Mario Luzi, che ella ammira e che
considera suo costante punto di riferimento. Va precisato che la
forma curata dalla Serofilli non si basa affatto sul canone
prosodico tradizionale: l’autrice usa il verso libero e non si cura
di raggruppare i suoi versi in modo particolare, secondo gli schemi
tradizionali (non troveremo sonetti, quartine o stanze né strutture
di endecasillabi e settenari). L’aspetto che incuriosisce e che vale
la pena di esaminare è la sua capacità di conciliare in una
struttura qualcosa che all’apparenza non osserva nessuna regola. In
altre parole: la capacità di stare dentro la tradizione ma nello
stesso tempo sentirsi libera e non vincolata a nessun canone.
Per argomentare questa sua scelta bisogna pur riferirsi a una teoria
estetica capace di spiegare che anche laddove un particolare gioco
linguistico non si riferisce a regole formali, pur tuttavia esprime
una regola, che è propria del suo gioco – non esistono infatti
giochi senza regole e, per assurdo, anche il proposito di rinunciare
a qualsiasi regola è, in sé, una regola (peraltro molto coercitiva e
difficile da seguire). Se così è, ossia se la nostra autrice pur non
osservando il canone tradizionale propone una serie di regole che
ella liberamente sceglie di osservare, noi possiamo dedurre che ella
non si comporta come una poeta avanguardista, ma come una poeta
tradizionale che sceglie di rinnovare la sua forma espressiva, che
si dota di un suo canone. Leggendo le opere della Serofilli si può
agevolmente notare la preoccupazione dell’autrice di trovare un suo
gioco linguistico e di caratterizzarlo secondo regole che lei stessa
elabora, secondo un gusto estetico personale. Ovviamente il lettore
può, a buon diritto, avanzare la pretesa di verificare la coerenza
dell’autore rispetto alle regole che lui stesso si è creato e
legittimamente può anche criticare queste regole (argomentando però
la critica con motivazioni pertinenti e oggettivizzanti) e infine
può anche affermare di non approvarle, per qualsiasi ragione legata
al suo personale gusto. In ogni caso, nessuno ha il diritto di dire
che sono regole “sbagliate”, perché nell’arte è la riuscita,
il criterio dell’opera stessa. La teoria estetica che noi
abbiamo come riferimento è, nel suo sostanziale orizzonte
ermeneutico, la teoria della formatività di Luigi Pareyson, della
quale non possiamo trattare in questo scritto, per ragioni di spazio
e che tuttavia si può agevolmente consultare leggendo il volume
Estetica dello stesso autore o anche solo consultando alcuni siti
filosofici sul web 5).
Lo scopo che ci proponiamo quindi, con questa monografia, è quello
di cogliere la formazione della scrittura nella poesia di Valeria
Serofilli, anche come esempio di formatività nell’opera d’arte. Non
si vuole affermare però che stia in questo l’originalità e la
personalità della scrittura di Valeria Serofilli, perché siamo
convinti che ogni poesia abbia una sua evoluzione formativa.
Vogliamo soltanto sottolineare che l’autrice scrive in un modo che
rende particolarmente agevole questa ricerca, perché la sua
evoluzione ha un carattere continuo e costante, con significativi
segni evolutivi in ogni raccolta poetica pubblicata.
Avremo inoltre modo di constatare che questa continua attenzione al
senso e alla forma, la porti ad elaborare uno stile personalissimo e
molto elegante, senza nessuna rinuncia sul piano dei contenuti.
© Gianmario
Lucini
1)
“Come alcuni imitano riproducendo molti oggetti con colori e figure
(chi per arte, chi per pratica) e altri usando la voce, così tutte
le dette arti compiono l’imitazione con il ritmo, la parola e la
musica, separatamente oppure in combinazione. Usano per esempio
soltanto musica e ritmo l’auletica, la citaristica e tutte le arti
funzionalmente simili, come ad esempio quella della siringa; di solo
ritmo e senza musica è l’arte dei danzatori, anche costoro infatti
per mezzo di ritmi figurati imitano caratteri, emozioni e azioni.
L’arte che adopera le nude parole e quella che adopera i versi, o in
combinazione gli uni con gli altri o usandone di un solo genere, si
trovano sino ad oggi senza nome [...] tranne che la gente, unendo al
verso il “comporre”, denomina gli uni compositori elegiaci, gli
altri compositori epici, non definendoli poeti per imitazione ma
comunemente per il verso. Si è soliti chiamare così anche coloro che
espongono in versi qualcosa che riguarda la medicina o la natura,
mentre, a parte il verso, non vi è nulla di comune tra Omero ed
Empedocle. Sarebbe perciò giusto chiamare l’uno poeta e l’altro
studioso della natura piuttosto che poeta”. Aristotele, Poetica, I -
47 b, BUR, 1987, a cura di Diego Lanza.
2) Vedi in Platone, Repubblica, Libro X, 540 b – 555 c
3) Aristotele, cit.
4) “Numerico” è usato in senso pragmatico, e sta per
contenuto logico-razionale del messaggio. Si veda in P. Watzlawick e
altri, Pragmatica della comunicazione umana, Astrolabio-Ubaldini
Editore, 1967
5) Luigi Pareyson, Estetica, Bompiani, 1988. Si veda in
particolare il cap. II, Formazione dell’opera d’arte.
* *
Valeria Serofilli
La parola e la cura
(Monografia con la raccolta AMALGAMA)
Note critiche di Gianmario Lucini
Puntoacapo Editrice (coll. I Quaderni di Poiein)
ISBN 978-88-96020-57-9, pagg. 48, € 7,50
www.puntoacapo-editrice.com/index_file/Page384.htm
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