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Parola e
Immagine - poesia e pittura. Storicamente si è trovato a dire che tutto
quello che un pittore abbia bisogno di dire a parole sia conseguenza
del fatto che attraverso la sua opera visiva non sia riuscito ad
esplicarlo in modo esaustivo e completo. Uguale per
il poeta che trasborda il contenuto dei suoi versi in qualche
immagine, per il musicista che produce
elementi visivi o il regista che compone musica, e via discorrendo;
ci sono una serie notevole di combinazioni possibili in questo senso.
Tuttavia questa opposizione di base all’uso promiscuo di
linguaggi espressivi non ha impedito assolutamente, per tutta la
gran parte del secolo scorso, l’accavallarsi, il succedersi, il
nidificare all’interno del processo artistico di condizioni di
linguaggio tra le più eterogenee, anzi sembra proprio che a tale
inconsistenza della premessa si sia andata sempre più formando tra
gli artisti in senso lato la coscienza e la spinta pratica all’uso
ibrido di linguaggi espressivi.
Cerchiamo di dare un senso storico a questa tendenza incontrovertibile
dell’arte nei suoi ultimi cent’anni di vita, che vada oltre il mero
senso di rivalsa dell’artista nei confronti di chi sosteneva essere
un limite il ricorso ad un linguaggio espressivo diverso da quello
di origine.
Credo sia risibile pensare che Ezra Pound
abbia inserito ideogrammi nei suoi Cantos per far dispetto alla
critica contemporanea oppure che lo abbia fatto perché limitato nel
componimento poetico; stessa cosa dicasi di Klee: la R inserita in
Villa (appunto) R non ritengo sia stata inserita da lui, lì in
basso, campita, sulla tela, per fare uno sfregio estetico ai fautori
dell’arte a compartimenti stagni. E che dire di John Cage? Pare
credibile che il suo silenzio in musica fosse un corollario
espressivo di quanto non riusciva a dire sui funghi con le poesie?
Viene da ridere effettivamente.
Ma allora quale è il significato di
queste scelte ibride da parte dell’artista contemporaneo? Ce ne sarà
pur uno almeno. Quale è il vero limite che l’artista ogni volta che
ibrida il suo linguaggio con tutti gli altri o con uno di essi si è
posto in qualche maniera, anche inconsciamente, in cuor suo di
superare? Sono stati, sono, una ricerca, una ribellione a cosa questi
tentativi di ricomposizione dei linguaggi espressivi, queste
estensioni in qualcos’altro, si potrebbe dire, del proprio processo
artistico e delle regole che originariamente fa sue?
Mi viene in
mente che tutto ciò, oltre a rispondere ad una motivazione del tutto
formale nella ricerca di un artista, possa, ad un'analisi più
attenta, essere ascritto ad una ragione ben precisa, dinamica,
multiforme, stocastica, non esaustiva quanto si vuole, ma che ha
comunque al centro di questa praxis il rifiuto dell’artista
all’omologazione espressiva. Chi è che ha detto in passato che
l’artista è sempre un rivoluzionario anche quando lavora alla corte
del Re di Spagna come Tiziano? Non ricordo. Penso però che la frase
possa essere oggi riformulata cosi: ogni processo creativo ed
artistico proprio dal suo versante più naturalistico, quasi
indipendente ancora dal livello di coscienza con il quale il corpo
lo mette in atto, tende di suo al non sottostare ad alcuna regola
predisposta di linguaggio, per quanto azzeccata e duratura sia ogni
inquadratura con la quale si tenta di recintare il materiale cui può
attingere, per questo processo, non sufficiente, al suo
esplicarsi.
Questo la dice lunga sulla "bontà" delle classificazioni
storiche con le quali culturalmente si è cercato di dividere
l’espressione in linguaggi, apparati, recinti, la quale pur tuttavia
arriva a un punto critico nel quale l’evento espressivo non può più
starci all’interno, vi deborda al di fuori, non più contenibile
dentro le omologazioni che queste divisioni espressive costituiscono
ormai per esso.
Il processo artistico è talmente rivoluzionario
nella sua natura di bisogno proprio del corpo umano, che decreta la
morte dei linguaggi non più in grado di contenerlo. La
parola da sola non è più poesia, l’immagine non è ascrivibile più
alla sola pittura, o tecnica visiva che sia, il nostro corpo ci
vomita di continuo la necessità di rinominare tutto, di ricominciare
un'altra storia. In questa tensione espressiva il nostro corpo, se
potesse parlare, ci direbbe che la sua estetica non è più pittura,
più parola, più poesia ma qualcosa di altro al quale dobbiamo
ricercare di dare un nome. Il corpo è il miglior critico di cui si
possa disporre e se ci fa aggiungere qualche parola addosso ad un
immagine o un suono dentro una pagina bianca _quadro o poesia?_ questo
non deve passare inosservato, credo, alla coscienza espressiva di
ogni corpo artista. Il corpo, semplicemente e nella maniera più
naturale possibile, ci dice in questo modo che non vuole più stare
dentro un linguaggio morto o inadeguato, omologato. Ci spiega con
una crudeltà tutta sua, una virtù che dona, che qualsiasi contenuto
si possa far passare dentro un linguaggio omologato, anche il
contenuto più profondo se si vuole, questo all’interno del recinto
predisposto, rimane sempre e soltanto omologazione. Al corpo non può
bastare la mera novità formale e dentro i recinti di linguaggi morti
solo a questo si può aspirare. Al corpo non basta e nemmeno a quella
che può essere chiamata la sua veglia espressiva, beninteso non
coscienza, veglia. Coscienza, come giustamente afferma Marvin
Minsky, è un altro concetto che non esprime più, assolutamente,
quanto conosciamo su quello che avviene dentro il nostro corpo,
quando riflettiamo su noi stessi e i nostri processi neuronici.
Ma l’identificazione di questa tendenza alla non omologazione del
linguaggio espressivo del corpo quali conseguenze può far trarre? È
fine a se stessa oppure ha un qualche senso che può essere correlato
ad esempio al rapporto tra processo estetico e contenuto sociale
dell’operare creativo? È una forzatura, di conseguenza, affermare
che un contenuto sociale non può essere adeguatamente riconosciuto
all’interno di un linguaggio espressivo omologato? Ne viene
svuotato, perde le sue caratteristiche liberatorie, viene sospinto
all’interno di uno schema di linguaggio predisposto che ne
anodinizza qualsiasi proposito innovativo, di critica sociale
radicale? È un problema questo di tipo imponente, mai del tutto
affrontato dal fare artistico fino ad oggi, e che non investe solo
questo ‘fare’ ma qualsiasi aspetto della critica sociale, del sapere
e di tutto quello che viene definita la struttura economica della
società nella quale viviamo o siamo ospiti _secondo i punti di
vista_ e che semmai investe il fare espressivo proprio nella
relazione che esso ha, indubbiamente, con tutto il resto dell’umana
praxis. Come quando Marx negli ultimi anni della sua vita si pose un
problema del tutto simile: basta cambiare proprietà ai mezzi di
produzione se poi rimaniamo a produrre le stesse merci, lo stesso
valore d’uso?
Detto questo, ritengo ora, sia il caso di provare, dal mio punto di vista,
a tirare un po’ le somme di quanto proposto.
L’ibridazione del linguaggio, il superamento dell’omologazione rappresentata dai
recinti canonici in cui si è espresso finora il fare artistico,
quindi il tentativo di andare fuori la parola, la musica, la pittura cosi come si sono andate cristallizzando in questa
società organizzata secondo la divisione del lavoro e dei saperi, il
rifiuto di queste classificazioni culturali: ciò può diventare
immediatamente contenitore appropriato di contenuto e critica
sociale, nel quale, esteticamente si vanno a sperimentare, in
maniera oggettivamente persuasiva e nuova, i modi di sentire e
rappresentare le cose, il materiale plasmabile che di volta in volta
investiamo nel processo creativo e artistico.
Il resto è omologazione sempre e comunque. Per continuare il parallelo con la
questione posta da Marx, è o fare critica sociale senza cambiare la
proprietà dei mezzi di produzione, le gerarchie di potere nella
società oppure cambiare questi ultimi continuando a produrre le
stesse cose, gli stessi vincoli culturali del modello di società che
si vuole criticare radicalmente. Non si esce da questa analisi nel
giudizio, nella valutazione di un qualsiasi processo o evento
artistico, da questa prospettiva dinamica entro la quale tutti,
volenti o nolenti, sono destinati ad incorrere ogni qualvolta
esternino con il loro corpo un qualsiasi fare estetico e creativo.
Non esiste, al momento, una diversa linea di demarcazione per capire
dove (e in cuor suo, in un luogo qualsiasi del suo far arte) un corpo
artista sia collocato rispetto ad un cammino di ricerca dinamico che
lo vede comunque impegnato lungo la strada che dalla omologazione lo
porta a qualcosa che per essere chiamata "arte" deve per quanto
possibile rifiutare l’arte stessa così come si è omologata nel
tempo.
Non è possibile, dentro un processo artistico, innestare
credibilmente critica sociale e nuovi modi di percepire la realtà e
le relazioni tra individui con i linguaggi e le loro recintazioni,
che sono di questa società sperequata il substrato culturale, così
come è futile ed esteticamente povero di valore un uso
ibrido dei linguaggi e dei saperi tecnologici nel fare creativo
senza un'adeguata connessione con quanto ci circonda, ci
assale, ci vede impotenti su questa terra e a cui mai nessun artista
degno di questo nome, nella storia, ha fatto mai a meno di
rispondere, di dedicarsi, di immaginare scenari che per l’umanità
potessero prefigurare relazioni e destini diversi da quelli
storicamente dati.
L’artista, il rivoluzionario per antonomasia,
oggi, il non omologato per eccellenza, l’antinarciso post-atomico, il media, il catalizzatore di un nuovo ordine sociale,
è la palestra creativa dove si abbattono le sperequazioni e le differenze
di classe, dove si impara a stare creativamente insieme, ad
abituarsi a crescere e a relazionarci a gruppi orizzontali con nuove
regole, nomi, linguaggi espressivi.
Riconosco come parte di questo
laboratorio tutti quegli artisti che, collettivamente o da soli (ancora),
attingono il materiale plasmabile della loro ricerca espressiva da
questi contenuti di non omologazione: il superamento dei recinti di
linguaggio e l’innesto all’interno della loro ricerca estetica di
tutta la grande tragedia umana, la morte che la circonda, le
barriere culturali che ci impediscono di vivere uno accanto
all’altro senza sperequazioni insostenibili.
Scrivo questo testo per
Franco Santamaria. Che altro dirti, amico, se non darti il benvenuto
tra i non omologati, i corpi artisti, in questa avventura di cui sei
anche tu senz’altro parte cosciente e attiva? Che altro dirti che
non abbiano già detto di te sotto forma di uso del colore, della
parola e di tutto quanto il resto che, dentro il nuovo di cui sei
parte, ha veramente poco valore di merito o demerito? Questa è
l’arte delle feste, tragiche, Franco, divertiti con noi!
Cristiano Mario Sabbatini |
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