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Inoltrarsi tra le poesie di “Echi ad incastro” di Franco Santamaria
non è come passeggiare in un ordinato giardino fiorito, è piuttosto
un andare per rovi, dove la mano-occhio del lettore deve tentare
percorsi ed interstizi fitti e mutevoli, rischiando il tocco ruvido
e le spine, per arrivare a cogliere i sanguigni frutti di sapore ora
asprigno, ora dolciastro, ora francamente amaro.
Si tratta di un'unica silloge di 30 componimenti, di estensione
medio-lunga, tutti recanti titolo, cui l'autore postpone due pagine
di “spunti di riflessione” tratti dalla propria opera sperimentale
di poesia e pittura “Parola e immagine”. Si vedrà come i primi due
“spunti” valgano a perfette didascalie per questo volume.
La sofferta vitalità del contenuto scorre nei versi come un fiume
“di ombre a specchio /…/ senza spiagge e sentieri”, l'autore sceglie
di darle alveo in versi liberi, alternando nello stesso componimento
rare accelerazioni di metri lunghi e prevalenti sospensioni di
ritmo, con esito complessivo funzionalmente coerente: è tutta la
dinamica di osservazione della realtà, esteriore ed interiore, prima
ancora della sua trasposizione in versi, che si svolge con
addensamenti e diluizioni, le quali ultime, sul piano versale si
estremizzano nell’uso di versi monolemmici o monosillabici (“dove”,
“solo”; “chi”, “che”, “era”, etc.) che in alcuni casi appare un po’
forzato.
Nonostante la tensione dell’espressione, dolente e vibrante, che
anima un’ampia e importante dimensione tra l'individuale ed il
sociale, sia lasciata fluire in apparenza con libertà strutturale e
formale, si riscontrano, specie nelle frequenti ondulazioni liriche,
alcune distensioni in endecasillabi musicali, (“senza il dolore e il
pianto del neonato”; “sull'ultimo respiro del mattino”; “il suono di
due sassi tra le mani”). Sono, tuttavia, eccezioni, mentre la figura
prediletta dall'autore per esaltare la potenza evocativa dei suoi
componimenti è certamente l'anàfora (Andiamo lungo un fiume; Amo e
canto) o altre forme iterative (“Sono triste, e piango, /…/ Sono
triste, sono triste”; “Nasce con noi il vento /.../ Il vento e con
noi”; “C’è la notte del nero totale /…/ C’è la notte del buio
totale”; “Voglio dirti rosa /…/ Rosa /…/ Voglio dirti”), che nel
recitativo di Selva si mostrano al massimo grado:
"E’ una selva (o cattedrale) /di mani giunte / mani tese / mani
imploranti / mani nude.// E’ una selva (o crociario) / di mani
inchiodate / mani stroncate / mani in agonia.// E’ una selva ( o
prigione) / di mani legate / mani che vogliono carezzare /.....”
La parola viene inanellata con scelte lessicali che rendono
l’immagine, paesaggistica o metaforica, e la riflessione poetica
nitidamente fruibili e al tempo stesso mobili e frastagliate e, pur
se la componente ritmico-sonora del verso appare subalterna rispetto
alle sue valenze pittoriche o rappresentative, càpita di incontrare,
non frequenti ma lampanti, onde allitterative: “come si amano
anemoni di mare”; “veste un diverso risveglio”; “puntano pungoli”.
Sono tuttavia le valenze semantiche del testo, più di quelle
formali, a impregnare di senso e ad elevare il valore, etico oltre
che letterario, di Echi ad incastro. Il suono che, in ossequio al
titolo, riecheggia nei testi, non è quello fonico della parola in
sé, ma quello scaturito dalla fusione tra l’oggetto e l’io poetico,
saldo e vigile in prima persona singolare e nel tempo presente,
salvo rare varianti.
L’uso di alcune famiglie di nomina, come sinopie ben tracciate,
aiuta a delimitare gli ambiti ed i valori essenziali della poetica
di Santamaria, quei diversi territori, dai confini movimentati che,
come gli echi del titolo, si incastrano nel planisferio esistenziale
dell’autore.
Colpiscono innanzitutto, anche perché presenti nei primi
componimenti, termini molto caratterizzanti, in termini narrativi e
circostanziali, quali “trincea”, “l'urto degli scudi”, “falce e
martello”, “striscioni e cartelli”, “barricate”, “lacrimogeni”: con
l’abilità del pittore, che sa sfumare le tinte troppo forti ed
esaltare quelle tenui, Santamaria traspone lo scenario su piani più
rarefatti di quanto non siano, per contrasto, come ci si
aspetterebbe, quelli abitati da malinconie e riflessioni che
aggrediranno invece voce e pagina, vibranti e quasi corporali.
“Un pittore, o un poeta,” - dice Santamaria in Parola e Immagine –
“non può staccarsi dalla realtà per isolarsi in un mondo che ha solo
del fantastico e dell'invenzione.” Se i primi testi, più di altri,
hanno chiari riferimenti realistici, più per singole pennellate che
per complessiva e cronicistica rappresentazione, tutti i
componimenti di questa raccolta, sono estremamente coerenti con
l’assunto poetico dell'autore. Così, lontano dagli screzi retorici e
dalle derive semplicistiche, sempre in agguato quando una mano non
consapevolmente ferma cerca di ritrarre “la realtà del mondo” e di
denunciarne i mali, ecco che la dimensione “sociale” - per usare sia
pure con approssimazione, un termine adottato dallo stesso autore -
dell’umanità affiora con decisione e trova voce in questa raccolta.
E’ una rappresentazione dolente nella quale, al di là dello
scoramento e della sofferenza per la condizione umana, sia
individuale che collettiva, si intravede la speranza e, in
definitiva, l’intento attivo della “modificazione sostanziale, come
risultato di ambizioni violente”, come scrive ancora l’autore in
Parola e Immagine e come, con la consueta arguzia, sottolinea Sandro
Montalto nella prefazione: “in questa poesia c'è (...) l'espressione
dell'angoscia ma anche lo sprone a rifondare le basi del mondo: è
ciò che nobilita l'opera di Santamaria e la distingue dal vago
mormorio di tanta sedicente poesia di protesta”. Quale esempio, tra
i tanti possibili, si veda in Come nelle veglie d'oriente: “la morte
/ che ha passione e rabbia /…/ sparge semi di alberi nuovi / e voce
di colombi in amore”.
Difficile, oltre che artificioso, scomporre l’incastro degli echi:
il registro intimo e quello sociale-universale si intersecano e si
sovrappongono, si modulano armonicamente attraverso il collante
linguistico e il fondale ambientale e paesaggistico. Questo embrice
è particolarmente chiaro, ad esempio, nei richiami all'emigrazione,
gravame personale e generazionale, evento simbolico o contestuale,
storico ed attuale:
“... lacrime delle case / che soffocano nel fumo di paglia / senza
il soffio degli emigrati / non si sa dove / in nuvole di speranze
randagie.” (Legame);
“... dalle nostre case / se ne andarono presto i sogni / viaggianti
in sacchi di barba bianca” (Per un diritto);
“A fremere le ali verso altri luoghi, / ignoti.” (Solo per un attimo
);
"Occhi di luce / spingono migrazioni in disarmati / innocenti /
silenzi.” (Tramonto);
“... giovani speranze / profughe / sbarcano / per rifondare il
giardino distrutto.” (Profughi).
Al di là di questo specifico aspetto, o di altri più chiaramente
denunciati (“fanciulli /…/ incatenati ai manufatti /…/ negli
sciabordii / delle periferie della terra”; “cuccioli appestati o
crocifissi /… / nelle persecuzioni delle conquiste tribali”; “la
fame della terra / e la sete dei fondali”; “la fame / che fruga tra
i rifiuti”; “alberi / sfruttati fino alla consumazione”), è un
generale senso di sofferenza insito nella condizione umana, nella
propria intima natura, violenta e al tempo stesso fragile, che viene
affrontato, con versi evocativi e sostenuti da un elevato senso
etico:
“la mia voce /…/ giungerà a te /…/ per esplodere / come calce viva /
nelle viscere del potere e della misericordia finta” (Forse troppo
tardi);
“Vogliamo ciò che di umano ci appartiene. / Non più il despota
rapace / nei nostri cieli” (Per un diritto);
“mani ambiziose / mani assoldate / mani armate di artigli che
sottraggono / che decidono l'ingiustizia” (Selva).
Alcuni nomina-simbolo ruotano, quasi ossessivamente, feriscono la
pagina, sostenendo la rappresentazione di dolore e sconforto.
La catena, è uno di questi; imprigiona ad un ruvido destino e ad una
esistenza governata da leggi limitanti (“sogni / che la notte
incatena”; "catene che avvincono / spenti prigionieri”; “sotterranei
di catene”) ma non accettate passivamente (“Ma voglio rompere / la
stretta catena di idee / di acciaio e di pietra lavica”).
Poesia di dolore quindi, che echeggia del “gemito delle ali /
spezzate” e del “pianto / gonfio del grido dei giorni”, e
segnatamente di morte, ma anche di lotta e di vitale resistenza.
Anche in questi testi, nei quali l’ambito personale-contingente si
va elevando in quello universale-atemporale, troviamo che il supremo
simbolo di dolore, di morte, ma soprattutto di vita è il sangue, il
“sangue / nelle notti di coprifuoco”, il “sangue di alberi vecchi e
stanchi”, pure le strade “sono sangue”, “sangue della solitudine / e
dell'annullamento”, ma anche sangue che è colore, sia pure di “vite
/ senza favole”, e calore vitale: “la tua mano / che era calda /…/
viva / come il sangue del tempo che non si ferma”.
Il riconoscimento di questa ambivalenza nell’esperienza umana,
dell’esistenza dei contrapposti pilastri di azione e reazione, pena
e speranza, disperazione e consolazione, è di fatto uno dei tratti
più significativi del pensiero del poeta, e, sul piano sociale
sostiene, come già detto, il virare tra l’oppressione e la lotta,
tra l’accettazione e la resistenza. Sul piano metaforico, si prenda
quale esempio il tragitto dal tramonto dagli “occhi miopi”
all’aurora (“per non dimenticare il colore del sole / della terra /
e l'essenza del nostro riscatto”), lemmi che ricorrono con precisa
frequenza.
Ma è soprattutto nell’uso del più inequivocabile, del più perentorio
dei termini, morte, che Santamaria compie un mirabile e commovente
atto di pietà e di speranza. Colma spazio e tempo (personali o
universali) di funeree croci e dell’eco nera di morte, nominata o
anche solo sottintesa:
“Qui anche / è flagellazione / è pianto / è morte / che la notte /
sulla lavagna nera inutilmente cancella”(Diverso risveglio);
“Oltre la collina / cresce un orto di croci” (Solo per un attimo;)
“Disorientano al buio le croci / piantate/ tra gli alberi” (Vorremmo
ascoltare;)
“forse / la morte impazzisce / a raccogliere così tanto nelle sue
lunghe / notti” (Piume tra le spine);
“Di te /…/ rimane / un senso stupefatto di inspiegabile / assenza”
(Fragilità);
“andasti via / per sempre /…/ in un rifugio di terra / tremante e
infinita” (La sua immagine, di notte).
Ma squarcia questo ruvido sudario con alcune immagini che sono tra
le più belle, per originalità e capacità di emozionare, e che
confermano l’inesausta volontà di vedere oltre “la notte del buio
totale”:
“cadaveri naviganti su tronchi di mimose” (Lungo un fiume);
“corpi galleggianti con le orchidee” (La nostra pioggia);
“... i corpi / nel verde del lentisco” (Lento oblio).
Fa da contrappunto a questo macrocosmo insidiato, degradato, ma
inseminato dalla speranza, una rappresentazione della propria
sofferenza dove il poeta è spesso precipitato in uno sconforto
apparentemente irreversibile, dove le lance della solitudine e
dell’assenza, lasciano temere ferite non emendabili (“la mia isola
di pietra / dalle ferite ardenti”). Dolore a volte “insostenibile e
interminabile” ma indossato con grande dignità (“silenziosi /
soffriamo la forza radente delle onde”), canto triste che mai
soffoca la visione del mondo in una sterile e lamentosa
autocommiserazione, e che anzi illumina, partecipa e rende partecipi
al dolore universale, al punto da essere al tempo stesso specchio e
raggio riflesso (“Queste cose io dico / che sono come te che stai
soffrendo):
“un crepuscolo (è) di seta strappata, / l’anima (è) nera” ed oltre
(Solo per un attimo);
“Voglio dirti rosa / della mia solitudine / profonda / come la
solitudine del grido notturno / e invisibile. /…/ Rosa / del mio
pianto” (Una rosa);
“Le mie speranze / sono sogni dimenticati /... / Questo silenzio /
m'affonda / in nuova solitudine” (Lontana);
“riverberi di sole / per le fragili resistenze del mio cuore triste”
(Tramonto).
Il morso dell'assenza apre, nell’interiora terrae di Santamaria,
voragini (“di te, /…/ rimane / un senso stupefatto d’inspiegabile /
assenza”; “Vivo in te, nella tua fisicità / assente”) e nel lettore
qui si può generare la domanda se il poeta lasci aperta qualche
porta tra le dimensioni del presente e dell’assente, se insceni una
finzione sublimativa o piuttosto si affidi al tempo fideisticamente
per una ricomposizione, magari in un indefinito altrove, dei
frammenti del proprio mondo. In altri termini, in un’opera di grande
tensione etica e, nitidamente, civile, ma al tempo stesso piena di
umanità e commozione, almeno sul liminare dell’assenza (che è un
“andare”) il poeta viene tentato ad una sortita nel trascendente,
nel metafisico o, fino in fondo, si radica a cantare nel e per il
mondo? Se, quasi assertivamente, “il cuore triste del tempo /…/
interrompe e rimuove / da costruzioni metafisiche”, quale luogo di
invenzione, consolazione o illusione vuole essere, nell’ultima
strofa del volume, resa tra virgolette, quel “giardino della luce”
in cui voleremo quando “svanirà / il muro della terra”? La risposta
sembra scolpita, in passaggi quali “respiro con i polmoni della
terra”, “Dura in me l'ultima / tua fisicità vivente”, “tuo ritorno
/…/ tra le gole della mia terra”. “Sono di questo pianeta” è infatti
titolato un significativo componimento, che ci conferma: “Quando
avrò… /…/ la mia casa costruita su una nuvola”. E’ dunque la terra
che interessa al poeta, la terra della sofferenza, incapace di
trovare la strada giusta per diventare, utopisticamente, "giardino
della luce".
I tormenti dell'anima “crocifissa e piangente” dell'autore e le
sofferenze del mondo, il dolore che “si nutre di forme immutevoli /
nel firmamento” abitano, significativamente, un comune paesaggio, la
cui rappresentazione è cifra distintiva e malta della raccolta. Non
mi riferisco tanto a quegli aspetti ed a quei riferimenti più
meramente descrittivi, (“timpe”, “calanchi”, “solchi arati nel sale
/ dell'argilla”, “aratro”, “madia”, “frumento”, “rami dei pini”,
“coste delle agavi”, “odore di arance a stacce”, etc.) quanto alle
aggettivazioni figurative e simboliche che scolpiscono gli elementi
del paesaggio. È una terra vissuta ed amata, delicatamente nominata
col mitico nome di Pandosia (l’antica Tursi, paese natale del poeta)
o col nome del suo camposanto (Samaselle), ma induritasi nel corso
della vita, un topos che da geografico trasmuta in simbolico, dove,
lontano il tempo in cui l’“infanzia / è supina / sui semi del
grano”, gli alberi sono ora “scheletrici”, “sfruttati fino alla
consumazione”, “già spogli” anche se ancora giovani o “vecchi e
stanchi”, piegati dal vento, gli olivi sono piangenti; i corsi
d’“acque lunari” e “limacciose” hanno “letti / scavati e pietrosi
alle mani / dal colore del giorno freddo, viola”, “braccia
affondate”, “ruderi smarriti”. Anche la terra “siede bendata / a
nascondere occhi tristi" e i rari squarci di sereno si dileguano
sotto “un quotidiano di pioggia / dura dei nostri cieli", una
pioggia “impura”, “lontana / dalla mano del sole che altrove si
stende”, “fitta e sferzante, / che marcisce la terra di lacrime”. Ma
il sussulto di interiore speranza, di reazione vitale, che abbiamo
ormai più volte indicato come una delle note salienti nella poetica
di Echi ad incastro, sa trasfigurare e rigenerare persino il
paesaggio. Così negli ultimi versi della raccolta, sull’onda
dell’estrema eco, inventando “parole / che consolino / ad ogni
foglia che / cade”, “i rami del salice” diventano “mani festanti tra
le rose” e nell’“acqua dei ruscelli” scorre il “liquido d'amore dei
mostri pentiti”.
Alfredo
Rienzi |
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