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C’è la
notte del nero totale / per noi / che abbiamo disfatto / con dardi
di pietra / le stelle / e privato di rugiada / il calice / del
tulipano triste, / per noi / che abbiamo infranto / il colore della
primavera / e reso il tempo / umido campo di stalagmiti diffuse.
Il tessuto poetico della splendida raccolta di Franco Santamaria
(Echi ad incastro, Joker, 2004) pare costantemente alimentarsi
nell’intreccio di ricorrenti, stratificate, costellazioni
semantiche. Spicca subito un certo gusto per il legame dialettico di
elementi contrastanti in funzione di climax espressivo. Già nella
prima lirica della raccolta, Legame, ai “pungoli di lebbra”, al
pianto di “angeli ribelli” di rilkiana memoria, all’implesso di
“anime e bestemmie”, alla dolorosa percezione delle “forme
degradate” della nostra contemporaneità, si associa la paradossale
consolazione dell’“affanno soffocante della fuga”.
Tale tendenza all’accostamento divergente è infatti in qualche modo
il nucleo generativo stesso dello stile di Santamaria, oltre che il
medium più efficace per esprimere il nocciolo di fondo che pervade,
a tratti ossessivamente, tutte le sue liriche: il grande tema della
crisi dell’utopia (esistenziale, politica). Che si mostra
esplicitamente in Per un diritto (“se ne andarono presto i sogni”,
“alla falce e martello è unito il pianto”); che si esprime con più
nuances ma forse con più muto dolore in Lontana (“Le mie speranze /
sono sogni dimenticati / come il fuoco spento”); che si fa duro,
scabro, dentellato in Vorremmo ascoltare (“Viviamo la tristezza /
del sogno della primavera / caduta / nel ventre dei vulcani”) e in
Profughi (“Voglio anche dire / della luna che si spegne, quando
giovani speranze / profughe / sbarcano / per rifondare il giardino
distrutto”); e che si rivela infine quasi attestazione di una
condizione universale in Un diverso risveglio (“qui anche / è
flagellazione / è pianto / è morte / che la notte / sulla lavagna
nera inutilmente cancella”, un verso che ricorda il primo Celan).
Certo si tratta di una percezione della crisi spesso accompagnata da
un acutissimo senso del contraltare, del rimando per via negativa ad
un mondo liberato (in Come nelle veglie d’oriente, ad esempio, la
passione “sparge semi di alberi nuovi” e sembra ancora possibile
immaginare “voci di colombe in amore”) e si colora sovente del
motivo novecentesco dell’assenza che spettralmente rimanda alla
presenza. Si pensi al classico topos ossimorico della “fisicità
assente” in Tramonto o al contrasto tra assonanze foniche e
discontinuità semantiche in Fragilità (“un senso stupefatto
d’inspiegabile / assenza”) o ancora all’intenso incrocio di perdita
e permanenza in Sogno (“Dura in me l’ultima / tua fisicità
vivente”).
Vanitas, dunque, ma mai, di nuovo, rinuncia definitiva alla
salvazione terrestre (un motivo che affiora in Sono di questo
pianeta: “Qui, io sento la notte / che scende / tra balli selvaggi”,
o ancora in Vorremmo ascoltare: “non siamo come rapaci / Vorremmo
ascoltare / il suono di chitarra hawaiana”), nonostante i rischi – e
talora i presentimenti – del crollo assoluto, dell’angoscia primaria
(ancora in Fragilità: “ciò, che tu eterno / affermavi / subito si è
fuso ai flussi delle cose / per sempre perdute”, o in Ansia: “ma
dispero / di toccare piede su roccia di diamante”).
Tale contrasto tra utopia perduta – e dunque frammentarietà, crisi,
senso del precario – e riscatto definisce anche il plesso metaforico
dei motivi, spesso ricorrenti nella produzione di Santamaria,
dell’appartenenza alla terra natia, in questo caso alla grande anima
del Sud (in La nostra pioggia, ad esempio, alla “pioggia impura
avvolgente nelle sue vene / di filo spinato” si contrappone
significativamente il ricordo del sole come della più classica fonte
di senso: “Forse / io solo conservo / in una piccola ampolla, /
difesa, un’arancia gialla, / per non dimenticare il colore del
sole”).
Ma il punto più alto è certamente toccato nell’ultima lirica, Dietro
il muro, in cui vibra una rappresentazione totalizzante di tutti
questi dissidi, di tutti i ribaltamenti: la “notte del nero totale”,
i “giorni infelici”, il “colore plastico-metallico dei forni” paiono
così infine potersi rovesciare allegoricamente in “forza radente
delle onde”, in presenza tenue di “testimoni d’amore”, in claritas
dei “fondali di trasparenza solare” sino a prefigurare un’ultima,
debole, enigmatica ma percettibile trascendenza: “il giardino della
luce”, il “liquido d’amore dei mostri pentiti”.
Gian
Mario Quinto |
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