|
L’opera
di Franco Santamaria – in poesia come in pittura, disciplina nella
quale l’autore concretizza con accesa espressione le proprie angosce
– è eminentemente politica, sociale: si fa coraggiosamente e
caparbiamente carico delle sofferenze altrui non immaginando di
sottrarli al prossimo (così fa chi si ritiene un dio, o il
personaggio di un racconto – penso a The wish house di Kipling) ma
condividendole ed approfittando con generosità della propria
facoltà, essendo egli un artista, di levare il proprio canto sopra
la palude di conformismo ed oppressione che smorza il grido di chi
artista non è. Non c’è, tuttavia, nell’opera di Santamaria la
componente dell’illusione: egli sa bene che l’artista proprio in
quanto tale è costituzionalmente ostacolato, messo a tacere,
eliminato, e proprio per questo egli sfrutta al massimo ciò che il
comune nemico (la mediocrità, l’egoismo, lo strapotere…) gli
permette di esprimere, organizzandolo in forme verbali o pittoriche
le quali si nutrono sempre di un sanguinoso agon, di una lotta
incessante, corpo a corpo, violenta e senza esclusione di colpi
(basti guardare l’illustrazione in copertina a questo Echi ad
incastro).
Una componente della poesia del lucano Santamaria è certo la sua
connotazione fortemente meridionale (Storie di echi era dedicato
«Alla gente del Sud e a quanti, conoscendola, l’amano», laddove quel
«conoscendola» è messo lì a suggerire il rifiuto di chi ama un’idea
stilizzata, uno stereotipo, senza godere dell’esperienza diretta
della passione), esaltata dalla propria apertura e dalla propria
profonda escavazione e metabolizzazione degli stilemi tipici della
poesia meridionalistica più lontana da semplici confessioni o
stucchevoli pittoricismi.
I nomi di Quasimodo e Pierro sono stati già opportunamente fatti da
altri, e si potrebbero evocare nelle loro diverse sfaccettature
anche quelli di Corrado Calabrò, Dante Maffia, Gino Rago,
soprattutto Raffaele Nigro per quanto riguarda l’irrisione delle
false coscienze, per non fare che qualche nome.
Soprattutto la poesia di Santamaria conserva di certa poesia
meridionale la capacità di evocazione e simultaneamente sospensione
del tempo. Ma allora, si dirà, queste oasi liriche o comunque di
calma allontanano il poeta dai drammi della quotidianità, allentano
quella tensione che dovrebbe essere ininterrotta: ebbene no, egli
opera piuttosto come faceva Beethoven, componendo simultaneamente la
quinta e la sesta sinfonia, rispettivamente il trionfo delle
sofferenze e dell’utopia umana e la placida imperturbabilità della
natura che tutto circonda e tutto, probabilmente, tornerà a divorare
(«Anche le pietre a dolmen / alzate su colonne / si ridurranno in
granelli di tragedia antica»; «Le rocce nella notte raccontano
storie di echi / a che tutti sappiano della sua consistenza», quella
«notte degli umiliati» le cui grida non sono che echi difficili da
recuperare ed interpretare; (Storie di echi).
Un contrasto provocato, insomma, che è nutrito e ad un tempo nutre
l’osservazione e la riflessione. Ecco: direi che alla base
dell’operazione artistica del nostro sta la provocazione di
occasioni di riflessione, il gesto consapevole di chi ben sa come a
cadere nell’oblio si faccia in fretta, di come rimandare significhi
lasciar morire.
E diventa così palese il doppio binario su cui Santamaria opera: sul
fronte della parola allo scopo di dimostrare come essa possa servire
non solo a minacciare ma anche a consolare, non solo a imbrogliare
ma anche a stanare i conflitti; e sul binario dell’immagine, allo
scopo di permettere (ecco forse un altro ritorno all’antico) alle
immaginazioni meno esercitate di comprendere la gravità dello stato
delle cose e allo stesso tempo allo scopo di attivare una sorta di
polmone, di serbatoio di riserva qualora le parole siano
definitivamente corrotte.
L’atavico si fonde con l’ideale, la memoria si potenzia alla luce
della sacralità della vita e dei valori fondamentali, e così la
rievocazione ai limiti dell’edenico del sud si tramuta seduta stante
in un desiderio di valori duraturi.
Allo stesso modo, accarezzare le utopie è paradossalmente un modo
efficace per assorbire la concretezza delle cose e dei giorni
imparando a riconoscere i pericoli veri, quelli nascosti dietro a
parole suadenti o pitture asetticamente en plein air, al di là di
ogni pretesa menzogna impressionistica.
E’ scritto in Echi ad incastro: «Non so spiegarmi la prima / volontà
di dare alla pietra / un potere distruggente / e alla parola / il
tono imperioso / del confine / e della negazione».
Legittimamente in questa poesia c’è la denuncia ma anche la speranza
nella rinascita, l’espressione dell’angoscia ma anche lo sprone a
rifondare le basi del mondo: è ciò che nobilita l’opera di
Santamaria e la distingue dal vago mormorio di tanta sedicente
poesia di protesta, non meno liberticida di ciò che vorrebbe
denunciare. Santamaria sa farsi corda vibrante per simpatia (ma
giudica, per fortuna, a differenza del prototipo di uomo cristiano
teorizzato ne L’idiota), sconfiggendo quel soggettivismo soffocante
che l’uomo coltiva da sempre (e che nell’artista, guarda caso, è
gioco-forza imperante anche qualora restasse ad di qua
dell’egotismo), un’interpretazione della propria sofferenza come
riflesso del patire umano, sofferenza esistenziale più che
condizione di dolore personale. Ecco cosa distingue, anche, questa
poesia da quella di un Pasolini (non formuliamo giudizi di qualità
letteraria né proponiamo paralleli, il che sarebbe inopportuno e
puerile in questo caso), poeta-martire la cui pur meritevole
protesta muoveva da un’eruzione della propria ipertrofica identità.
Come salvarsi? Ricorrendo, come il nostro fa, frequentemente alla
metafora e all’analogia, procedimenti che permettono di esorcizzare
il rischio di un appiattimento descrittivo, della volgarità del
“volantinaggio poetico” e della asettica riproduzione della realtà.
Così facendo ogni testo di Santamaria (e, crediamo, molte sue
immagini) non è strettamente la rappresentazione di una situazione
ma è soprattutto l’evocazione di un reticolo concettuale conscio
della necessità di una riforma a tutto campo.
Nelle “vecchie” poesie di Storie di echi (risalenti alla fine degli
anni Sessanta) la terra natìa è non a caso amata nel suo mescolarsi
di fascino e delusione, sogno e disillusione, una terra che accoglie
le menti ma sa affamare il corpo, che osserva mentre «per toccare
una diversa / aurora, vanno verso nord treni di uomini / esili come
canne», uomini che saranno immediatamente salutati da uno sgarbato
«tuono dei motori […] / senza fermate e impietoso». Centrali sono la
preservazione dell’identità e (specchio delle riflessioni politiche)
il caro ricordo della trebbiatura, rituale collettivo. E’ un sud,
insomma, che se non fosse banale avvicineremmo alla natura
indifferente leopardiana, vicinanza che ci viene suggerita dai
primissimi versi di Storie di echi, non a caso consonanti a una
celebre poesia di Yeats: «Su argento e cristallo innalza il suo
trono / il rapace dalle ali crociate / ardenti come armi quando il
vento è cedevole / perché non sa conoscere / e dirittamente volgere
per azzurri cieli / l’impeto del suo essere univoco».
Mentre la poesia di Storie di echi si dipanava in un tessuto
piuttosto ricco e spesso incline alla citazione letteraria
(citazione, occore dirlo, più di luoghi poetici e aure che non di
versi o lessici), l’architettura di Echi ad incastro si fa
apparentemente più facile, certo meno densa ed orientata al
reciproco potenziamento dei termini. Ma è una semplicità, direi una
trasparenza, frutto di un severo autocontrollo e soprattutto
dell’aumento di peso specifico delle parole: l’implacabile
concisione di un castello di carte affilatissime. Ritornano alcuni
simboli: «vi sono braccia legate ad alberi dai rami recisi / perché
i fanciulli non vi appendano / funi per gioco / e gli uccelli non vi
perpetuino amori» (Storie di echi), «Ho legato il cuore ai tuoi
alberi, / così scheletrici, / che invano puntano pungoli di lebbra /
da ogni parte» (Echi ad incastro). Torna, sempre nella prima poesia,
il ricordo dell’emigrazione, «in nuvole di speranze randagie».
Abbiamo sopra parlato della «notte degli umiliati» in cui le grida
di sofferenza non sono che echi, ed alla luce del titolo di questa
nuova raccolta possiamo facilmente capire quanto questo concetto sia
centrale, e cosa quest’ultimo titolo significhi: occorre che gli
echi, i residui di grido, si coalizzino in una fitta rete e
sfruttando le proprie frequenze (al contrario del rapace di cui
sopra, il quale non era conscio di se stesso) sappiano generare un
suono udibile, non più eco né rimbombo ma voce umana collettiva,
grido che incide: «La nostra catarsi sgorga / dalle case
dell’avvilente rassegnazione», dall’oppressione deve germogliare la
lotta, emergendo innanzitutto da quella solitudine indotta di cui si
parlava all’inizio: «Oltre la valle degli echi vaganti / in lenta
pena e in solitudine di voci, / si rapiscono ombre agitate e mute
nella foschia dei motori»; «Ma dagli abissi marini le onde ripetono
in eco / un forte odore di semina e già s’infiammano falci / a
scuotere la mia solitudine» (Storie di echi), «Sola con me, onda, /
a piangere il sole già andato, / il mio essere / annegato tra
lacrime appena mosse» (Echi ad incastro). La catarsi diviene in Echi
ad incastro, più concretamente, un riscatto: «Forse / io solo
conservo / in una piccola ampolla, / difesa, un’arancia gialla, /
per non dimenticare il colore del sole / della terra / e l’essenza
del nostro riscatto». Non a caso solo dopo aver esplicitamente
denunciato le cruente «mani armate di artigli che / sottraggono /
che decidono l’ingiustizia / che distruggono / altre mani innocenti
e libere» l’autore può terminare il suo libro con una sorta di
visione ultraterrena, la visione di un mondo di colori e luce da cui
sgorghi come un fiotto d’amore la rinascita dello spirito umano e il
ritorno alla fratellanza. O la sua nascita.
Sandro
Montalto |
conoscenza.jpg)
